sábado, 9 de junho de 2012
sábado, 2 de junho de 2012
Conheça os Palestrantes
Arthur Lima de Avila
possui graduação em História pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul (2003), mestrado em História pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul (2006) e doutorado em História pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul, com bolsa do CNPq. Tem experiência na área de História, com ênfase em História da América, Teoria da História, Historiografia e História dos Estados Unidos, atuando principalmente com os seguintes temas: historiografia norte-americana, imperialismo, história do Oeste norte-americano e dos Estados Unidos.
Para acessar seu currículo: http://lattes.cnpq.br/1637276837748339
Nilza Silva é psicóloga formada pela UFRGS. Participou como palestrante de 2 ciclos de cinema.
DEMÔNIOS E
MARAVILHAS- UM BREVE PANORAMA INFERNAL NO CINEMA
Por
Cristian Verardi
“Um dia em que
os filhos de Deus se apresentaram diante do Senhor, veio também Satanás entre eles. O Senhor
disse-lhe: De onde vens tu? Andei dando volta pelo mundo, disse Satanás, e
passeando por ele.” (Jô Cap. 1 versículos 6 e 7)
Lúcifer, o Anjo
Caído, o grande adversário do Criador e de sua criação, o homem, é uma das
figuras mais emblemáticas da cultura judaico-cristã. O anjo que desafiou Deus,
e foi banido do paraíso celeste por sua ousadia, travando desde então uma
batalha pela alma humana, tem sido uma metáfora milenar para ilustrar e expiar
os males que assombram a humanidade.
Com a ascensão
do cristianismo, sincretismos religiosos e outras formas de assimilação
cultural acabaram gerando inúmeros nomes e formas para designar as múltiplas
facetas desta criatura mítica que representa o contra peso da balança na eterna
dualidade entre o bem e o mal. Lúcifer, Satanás, Belzebu, Mefistófeles, Pazuzu,
seja qual for a nomenclatura utilizada, é o termo grego “daemon” (δαίμων), que
origina a sua designação genérica mais comum, Demônio. Da serpente que seduz Eva no Genesis,
passando pelo dragão do Apocalipse e das lendas medievais até a figura popular
do homem com chifres e cascos no lugar dos pés, esta entidade maléfica
ultrapassa os limites do contexto bíblico e dos delirantes sermões
admoestatórios sobre os tormentos do inferno, para fazer parte de uma mitologia
universal, gerando uma fonte de inspiração inesgotável para reflexões
artísticas sobre a natureza humana.
O cinema em seus
primórdios, assim como ocorreu com a pintura, a fotografia e outras formas de
arte, também foi considerado por muitos uma ferramenta diabólica. Religiosos
alertavam os fiéis sobre a ilusão demoníaca e a permissividade moral da nova
invenção, como lembra Jean-Claude Carrière em seu ensaio “A Linguagem Secreta
do Cinema”, espectadores muçulmanos fechavam seus olhos diante da tela, pois
“uma antiga e severa tradição proibia-os de representar a forma e a face
humanas, criações de Deus”. A imitação do mundo era, portanto, obra do Demônio.
Pois o cinema
parecia realmente uma ferramenta ideal para a ação do mítico mestre da mentira
e da ilusão, e não tardou para que ele desse as caras na nova invenção, que
assombrava e seduzia o público no final do século XIX. O pioneiro cineasta francês
Georges Méliès (1861-1938), foi um dos precursores ao utilizar a figura do
Demônio em suas produções. Diabos de traços picarescos, herança das sátiras
medievais, infestavam suas produções, como Le
Diable au Convent (1899), Le Cake
Walk Infernal (1903) e Le Chaudron
Infernal (1903). Amparado por trucagens visuais nunca antes vistas pelo
público, Méliès, segundo Jean Tulard, “rompeu com o aborrecido cinema-verdade
de Lumière, criando o cinema-espetáculo”. Ao fornecer ao público, demônios e
maravilhas, além de uma fascinante viagem à lua, o experimentalismo de Méliès
auxiliou a conceber a linguagem cinematográfica que hoje conhecemos.
Outros pioneiros
do cinema se aventuraram na exploração de figuras diabólicas, como o americano
D.W. Griffith, com The Devil (EUA,
1908), e os italianos Francesco Bertolini e Adolfo Padovan, que em 1911,
inspirando-se esteticamente nas ilustrações de Gustav Doré, realizaram L’Inferno (Itália, 1911), uma
impressionante adaptação da primeira parte da obra A Divina Comédia, de Dante
Alighieri. Imortalizado na obra Goethe, o mito de Fausto, homem que em busca de
juventude e conhecimento vende sua alma para o demônio Mefistófeles, foi levado
às telas pela primeira vez em 1904, num curta-metragem do francês Georges
Fagot, mas sua representação mais marcante encontra-se em uma obra crepuscular
do expressionismo alemão, Fausto
(Faust - Eine deutsche Volkssage, 1926), de F.W. Murnau. Porém, entre as obras
seminais no tratamento do tema, talvez seja Häxan, A Feitiçaria Através dos Tempos (Häxan, 1922), de Benjamin
Christensen, a que melhor sobreviveu à evolução da narrativa cinematográfica,
apresentando um pesadelo de beleza lúgubre, que emula visualmente a obra do
pintor holandês Hieronymus Bosch, num universo repleto de demônios, bruxas medievais
e freiras possuídas, numa trama que mescla a ficção e o documental, explorando
teorias tanto místicas como racionais para relatar a influência de entidades
maléficas em nosso mundo. Em Häxan,
religiosidade, medos e superstições medievais se confrontam com as teorias
psicanalíticas em voga na época.
Em seus
primeiros anos, a abordagem do Diabo no cinema bebeu diretamente da fonte
literária (Goethe, Dante), nas lendas medievais e nos conceitos bíblicos. Seres
demoníacos, munidos de rabo e chifres, pululavam nas telas fazendo caretas,
seduzindo mulheres incautas ou barganhando a alma de homens gananciosos, e
mesmo que sua essência fosse claramente maléfica para a audiência da época,
vistas hoje, essas criaturas burlescas soam ingênuas, gerando mais risos do que
temor. Curiosamente, a figura mais representativa daquilo que seria a
“encarnação do mais puro mal”, pouco foi explorada nos primórdios de um gênero
que tem por natureza o objetivo de assustar as pessoas, o horror. Durante os anos 1930 e 1940, os estúdios da
Universal auxiliaram a popularizar o gênero, apavorando o público com títulos
marcantes como Drácula (1931), de
Todd Browning, Frankenstein (1931),
de James Whale, e A Múmia (1932), de
Karl Freund, mas durante este período foram raras, ou nulas, as incursões do
Demônio como protagonista, salvo eventuais presenças em produções bíblicas.
Em 1957, Jacques
Tourneur, veterano diretor dedicado ao cinema fantástico, que nos anos 1940
havia realizado as obras primas A
Morta-Viva (I Walked With a Zombie) e Sangue
de Pantera (Cat People), realizou o tétrico A Noite do Demônio (Night of The Demon), onde um homem buscava
desesperadamente livrar-se de uma maldição que o levaria, literalmente, para o
fogo do inferno. Tourneur sempre prezou pela sutileza, preferindo a sugestão ao
susto fácil, e brigou inutilmente com os produtores para que a figura do
Demônio fosse apenas sugestionada, mas sua única e flamejante aparição foi
suficiente para aterrorizar o público. Fã confesso da obra de Tourneur, em 2009
o diretor Sam Raimi inspirou-se em A
Noite do Demônio para conceber a trama de seu Arraste-me Para o Inferno (Drag Me To Hell).
Os anos 1960
despontaram com novas possibilidades para a exploração de um mito tão
controverso. Movimentos de contracultura, influenciados pelo esoterismo da Era
de Aquário, abriram as portas para diversas espécies de seitas, e o satanismo,
revisitado através da obra do ocultista inglês Aleister Crowley, ficou em voga
entre os jovens, influenciando a música, a literatura, e o cinema.
Neste período
conturbado, repleto de experimentações, enquanto os Rolling Stones cantavam
Sympathy for the Devil, a própria indústria do cinema passava por um processo
radical de transformação, e o Demônio começava a figurar em diversas produções
cinematográficas, e assim surgem obras ousadas e pouco convencionais como Invocation of My Demon Brother (1969),
de Kenneth Anger (seguida de Lucifer Rising, 1972) uma produção avant-garde,
onde o polêmico fundador da Igreja de Satã, Anton LaVey representava o próprio
Senhor das Trevas, e Incubus (1966), de Leslie Stevens, um
filme peculiar, de soturna fotografia expressionista, onde numa terra
indefinida um humano (William Shatner) e uma Sucubus (espécie de demônio
feminino), se apaixonavam. Um amor que colocava a alma imortal do homem em
jogo, disputada por outro demônio, o Incubus do título, que nascia das
entranhas da terra e assumia a forma de um grande bode negro, uma das
representações clássicas do Baphomet medieval. Para aumentar sua estranheza, a
produção é totalmente falada em esperanto, e fatos sinistros contribuíram para
aumentar sua fama de filme maldito. Não bastasse o fato de o interprete de
Incubus, o ator Milos Milos, assassinar a amante e cometer suicídio logo após
as filmagens, na noite de estréia o cinema onde o filme seria exibido pegou
fogo, e algum tempo depois os copiões desapareceram, tornando o filme
inacessível durante mais de trinta anos, até que uma cópia em bom estado fosse
encontrada na Cinemateca Francesa.
Ainda no começo
da década o diretor polonês Jerzy Kawalerowicz abordou o histerismo religioso
em Madre Joana dos Anjos (Matka
Joanna od aniolów , 1961), resgatando a
história a respeito de freiras alegadamente possuídas, abordada anteriormente
no clássico Häxan. O tema seria revisitado pelo inglês Ken Russell em 1971 com
o polêmico Os Demônios (The Devils),
tornando-se a base para um subgênero conhecido como nunsesploitation. Estas
obras se baseavam num fato em comum, o notório caso das Freiras de Loudun,
ocorrido na França em 1632, quando religiosas de um convento cometeram
sacrilégios declarando estarem sob a influência de demônios. Até mesmo a
tradicional produtora inglesa Hammer, notória por seu ciclo de filmes sobre o
Conde Drácula, deixou o vampirismo um pouco de lado para produzir As Bodas de Satã (The Devils’ Ride Out ,
1968), e alguns anos depois retornou ao tema do satanismo com Uma Filha
Para o Demônio (To The Devil a
Daughter, 1976), onde uma jovem Nastassja Kinski era oferecida em tributo ao
Diabo.
Em meio a
dezenas de produções baratas de horror que se sucederam neste período, é o
diretor Roman Polanki e seu notório O
Bebê de Rosemary (Rosemary’s Baby, 1968), quem explora de forma mais
contundente a essência do mal. Os demônios deixavam de ser meras metáforas e
carnavalizações, para se tornarem seres tangíveis, assim como os seus
simpáticos vizinhos de apartamento. O impacto do filme só não foi maior do que
o horror que se estabeleceu fora das telas, quando em 1969 a esposa de
Polanski, Sharon Tate, grávida de oito meses, foi brutalmente assassinada junto
com três amigos, pelos membros da famigerada Família Manson, num dos crimes que
mais chocaram a sociedade norte-americana nos anos 1960. Em 1980, quando John
Lennon foi assassinado diante do edifício Dakota, local onde ocorreram as
filmagens de O Bebê de Rosemary, a aura negra da produção voltou a ficar em
evidência.
Porém, se o
filme de Polanski abriu portas para o interesse dos grandes estúdios sobre o
tema, foi William Friedkin, em 1973, quem cimentou de forma permanente a imagem
do Demônio no cinema com O Exorcista
(The Exorcist). A história da possessão demoníaca de uma garotinha, que
blasfema contra Deus, comete automutilação, e se masturba com um crucifixo,
causou além de choque e pesadelos em platéias ao redor do mundo, uma
impressionante bilheteria e 10 indicações ao Oscar. Um feito memorável para uma
obra inserida numa linguagem tradicionalmente vista pela crítica como um
subgênero. Não demorou para que outros filmes inspirados em seu sucesso
comercial explorassem a mesma fonte, e até mesmo o plagiassem descaradamente,
como os italianos O Anticristo (L’anticristo,
1974) de Alberto De Martino e Espírito
Maligno (Chi Sei?, 1974), de Ovídeo G. Assonitis. O cinema brasileiro
também realizou algumas incursões no rastro de O Exorcista, como Exorcismo
Negro (1974), de José Mojica Marins, e Seduzidas
Pelo Demônio (1978), de Raffaele Rossi. Até mesmo o folclórico cômico
Mazzaropi satirizou a obra de Friedkin em O
Jeca Contra o Capeta (1976).
Com a figura do
Demônio rendendo nas bilheterias, os grandes estúdios continuavam investindo no
tema, possibilitando que em 1976 Richard Donner, amparado no Apocalipse de São
João, concebesse A Profecia (The
Omen), outra obra emblemática para o gênero, que abordava o nascimento do
Anticristo; a materialização do mal na forma de uma criança, que ao crescer
tomaria o poder e iniciaria o declínio da humanidade.
Se nos
primórdios do cinema o Diabo era apenas uma figura caricata, uma metáfora
ingênua e por vezes burlesca do conflito entre o bem e mal, as obras de
Polanski, Friedkin e Donner expandiram a presença das entidades malignas para o
universo físico, onde o campo de batalha deixava de ser metaforicamente a alma
humana, para afligir corporalmente crianças inocentes, ou gerar um ser com intenções
de exterminar com um golpe toda humanidade.
O horror passou
a se originar na perversão da pureza infantil. Assim, as crianças que antes
representavam a esperança, passavam a idealizar um futuro sombrio. O temor
metafísico transforma-se no horror da destruição em massa, refletindo temores
racionais, como a paranóia de uma guerra nuclear que atormentaria o mundo nos
anos 1980. Um demônio possuindo um presidente com o poder de iniciar a terceira
guerra mundial, certamente era mais aterrorizante que um diabo da Idade do
Bronze atormentando freiras num convento isolado do século XVII.
O Anjo expulso
do Paraíso parece ser uma figura de potencial inesgotável para espelhar os
nossos temores, mesmo após figurar em centenas de produções nestes mais de cem
anos de cinema. Apesar de explorado desde o princípio em todos os gêneros,
passando pelas farsas de Méliès, e das comédias como O Pequeno Diabo (Il piccolo diavolo, 1988), de Roberto
Benigni, ao drama existencialista de
obras como Sob o Sol de Satan (Sous
le soleil de Satan, 1987), de Maurice Pialat, a sua natureza grotesca e
complexa o tornou figura indissociável do cinema de horror, além de render
desafios aos atores que o interpretam. Nos anos 1980, Robert De Niro realizou
uma marcante atuação ao compor um refinado Louis Cyphre, em Coração Satânico (Angel Heart, 1987), de
Alan Parker. Em 1997, em O Advogado do
Diabo (The Devil’s Advocate), de Taylor Hackford, o ator Al Pacino imprimiu
em seu maléfico personagem todo o sarcasmo e o cinismo dignos de um embusteiro
infernal. Porém, curiosamente coube a uma mulher, a andrógina atriz italiana
Rosalinda Celentano, a interpretação do Demônio mais enigmático e paradoxal dos
últimos anos, na polêmica produção de Mel Gibson, A Paixão de Cristo (The
Passion of The Christ). Ao ceder o papel
para uma mulher, Gibson nos lembra que o feminino também ostenta sua porção
satânica, herança das lendas de Eva, Lilith, e da força das deusas pagãs.
Em seu livro
“Linguagem e Mito”, Ernst Cassirer afirmou que “cada impressão que o homem
recebe, cada desejo que nele se agita, cada esperança que o atrai e cada perigo
que o ameaça, pode vir a afetá-lo religiosamente”. Ainda vivemos num mundo onde
a sombra dos mitos pode desencadear medos ancestrais, temores irracionais que
tomam formas diversas e podem ser compreendidos em suas manifestações
artísticas. Parafraseando Cassirer (embasado no significado original do termo
grego daemon), se for para encarar esses “demônios momentâneos que vem e vão,
aparecendo e desaparecendo como as próprias emoções subjetivas que os
originam”, que seja através da ficção de uma tela de cinema.
Cristian Verardi
(Crítico de Cinema membro da ACCIRS)
sábado, 26 de maio de 2012
Sábado - dia 02/06
Sábado dia 02/06
Sala Redenção
15:30
A última esperança da Terra
(The omega man)
de Boris Sagal
Conheça os Palestrantes
Fatimarlei Lunardeli
Jornalista formada pela Universidade
Federal do Rio Grande do Sul (1983), mestre em Artes pela Universidade de São
Paulo (1995) e doutora em Ciências da Comunicação, também pela Universidade de
São Paulo (2002). Professora na Universidade do Vale do Rio dos Sinos junto aos
cursos de Realização Audioviosual e Especialização em Cinema. Atua como
jornalista na Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Tem experiência na
área de Artes, com ênfase em Cinema, principalmente nas áreas de história e
teoria do cinema, crítica de cinema, linguagem cinematográfica, cultura
cinematográfica e cinema brasileiro. Publicou mais de 11 livros e 14 artigos em
periódicos especializados.
Carla Brandalise é professora de
História Moderna e Contemporânea da Universidade Federal do Rio Grande do Sul;
professora permanente do Programa de Pós-Graduação em Relações
Internacionais-UFRGS Tem experiência na área de História Política, com ênfase
em política contemporânea, atuando principalmente nos seguintes temas: Nações e
Nacionalismos; Regimes políticos autoritários; História da extrema-direita
européia do pós- Segunda Guerra Mundial; Fluxos migratórias contemporâneas;
Relações Internacionais; e História do Tempo Presente.
As
três visões de Matheson
Carlos Thomaz Albornoz[1]
Eu
sou a Lenda, de Richard Matheson, foi uma raridade,
desde o seu lançamento, em 1954. Um clássico instantâneo, adorado pelo público
e pela crítica (pelo menos os críticos de ficção científica). Uma bem sucedida
mistura de gêneros, horror e ficção, que não trai nenhum deles. Um livro que
mesmo seguindo várias tendências dos anos 1950 (texto apocalíptico, referências
veladas à guerra fria) não ficou datado. Praticamente desde a sua publicação
ficou claro que poderia dar origem a um grande filme. Tinha até o tamanho
‘ideal’, de novela, nem precisaria cortar muita coisa para tal (Matheson ser
roteirista de cinema pode ter algo a ver com isso). Mas três, bem diferentes um
do outro?
Em 1964 o empregador de
Matheson, Roger Corman, comprou os direitos do livro para rodar na unidade
europeia de sua produtora, a AIP. O filme foi rodado na Itália, sob a batuta do
britânico Sidney Salkow (e não de Ubaldo Ragona, citado nos créditos apenas
para a produtora receber incentivos fiscais), com a estrela da companhia,
Vincent Price, no papel principal. Das adaptações citadas neste texto é a mais
fiel: mantém os mortos vivos como vampiros conscientes de seu passado humano, o
personagem central como um ser atormentado e trágico, e ‘segura’ inclusive o
final pessimista. A principal adaptação que faz diz respeito à cidade onde se
passa a história: o livro descreve Nova York, no filme se trata de uma vila
anônima, já que a produtora não tinha dinheiro para ambientar tudo em Big
Apple. Há mudanças menores, também (o nome e profissão do personagem, a forma
com que se dá o final), nada que desvirtue a adaptação, mas o suficiente para
irritar o autor, que assinou o roteiro sob pseudônimo.
O cinema de ficção
científica ganhou um insuspeito aliado quando Charlton Heston, que ganhou fama
representando nada menos que Moisés e Ben Hur e era o ator mais poderoso de sua
época, revelou-se fã do gênero. Ele lutou anos para tirar do papel uma adaptação
de O Planeta dos Macacos, que foi um
sucesso retumbante e o permitiu fazer, quase literalmente, o que quisesse. E
ele quis filmar seu livro favorito, que era... Eu sou a Lenda.
O fato da obra ter sido
filmada meros 10 anos antes não assustou Heston, afinal era só fazer umas
‘pequenas adaptações’ e não haveria problema. Assim nascia A Última Esperança da Terra, dirigido por Boris Sagal em 1974. O
que era um conto trágico virou um filme de ação, e os vampiros do livro (e do
primeiro filme) viraram mutantes nucleares. O que era uma praga espalhada por
bactérias (tanto na literatura quanto no filme da AIP) virou uma arma biológica
que deu errado (sugestão da roteirista, Joyce Corrington, formada em química).
E, claro, o personagem trágico de Price não combinava com a personalidade macho man de Heston, que vira um herói
de ação, que sai caçando mutantes pelas ruas vazias de Nova Iorque com sua
metralhadora, no melhor estilo vigilante dos anos setenta. A fidelidade
literária foi para o espaço, mas pelo menos o filme era divertido (algo que nem
sempre acontece nas adaptações literárias), e grande parte de seus espectadores
não conhecia o original.
O sucesso (financeiro)
deste filme já o ‘marcou’ para uma refilmagem, pelo menos desde o meio dos anos
80. Arnold Schwarzenegger faria o ator central, e Ridley Scott, depois Paul
Verhoeven, assumiriam a direção. O tempo foi passando, vários atores (Tom
Cruise, Nicholas Cage, Michael Douglas e Mel Gibson chegaram a estar ligados ao
projeto em algum momento), diretores e roteiristas iam tentando adaptar a obra,
com mais ou menos sucesso, e o projeto não saía do lugar. O problema era sempre
o mesmo: orçamento. O filme de Schwarzenegger foi orçado, no início dos anos
90, em 250 milhões de dólares, um custo irreal para a época, e só não foi feito
por Batman e Robin ter sido um
relativo fracasso de bilheteria, assim como Esfera
e O Carteiro, convencendo os
produtores que não era hora de investir num épico de ficção científica. O livro Tales
from the Development Hell, de David Hughes, conta as diferentes fases do
projeto.
Tudo começou a andar
quando Will Smith se envolveu. Um projeto seu (Hancock) atrasou, ele foi ver em qual projeto em andamento ele
podia se encaixar e escolheu ‘Lenda’. Em uma medida rara, dois roteiros
escritos de forma independente, por Mark Protosevich e Akiva Goldsman, foram
combinados por eles para a filmagem. A direção chegou a ser confirmada para
nomes tão díspares como Rob Bowman, Michael Bay e Guillermo Del Toro, mas
acabou nas mãos de Francis Lawrence, vienense acostumado a trabalhar rápido. Os
fãs do livro temeram o que podia acontecer após o projeto passar por tantas
mãos. Para surpresa geral há uma relativa fidelidade ao livro na primeira
metade... que vai se afastando à medida que a história avança. Os vampiros do
livro viram zumbis, o especialista em plantas vira cientista tentando resolver
a praga, o final trágico vira heróico... para aumentar nosso desgosto, a
personagem de Alice Braga, brasileira na história, é ‘apresentada’ a Bob Marley
pelo personagem central... o resultado final até que é satisfatório, ainda mais
comparando com os absurdos roteiros que vazaram durante a longa gestação deste
projeto (o roteiro que devia ter sido filmado por Schwarzenegger mistura O Exterminador do Futuro com Duro de Matar, e um herói fanático por one liners, no estilo ‘engole essa’...).
Além destas três
adaptações ‘oficiais’, há algumas dezenas de filmes e livros influenciados pelo
livro de Matheson. O mais notório de todos é A Noite dos Mortos Vivos, clássico filme de George Romero, que
assumidamente se serviu de vários elementos do livro para seu roteiro, fato
esse admitido por Romero. Para ficar em um filme recente, Eu sou Omega, ‘concorrente’ do filme de Will Smith lançado em vídeo
na semana que este chegou aos cinemas, é uma espécie de refilmagem (pouco ou
nada disfarçada) de A Última Esperança da
Terra, o dos anos setenta, que retorna ao livro de origem várias vezes. Em
outros tempos teria gerado um processo por plágio.
sábado, 19 de maio de 2012
Terra dos Mortos
Prepare-se!!!
Os mortos estão chegando!!!
Sábado
Dia 26/05
15:30
Sala Redenção
Terra dos Mortos
de George A. Romero
Conheça os palestrantes
César Almeida é escritor e crítico de cinema. Publicou em 2009 o livro Cemitério Perdido dos Filmes B. Já participou de diversos ciclos de cinema e neste ano organizou, junto com Duda Falcão a I Odisséia de Literatura Fantástica do Rio Grande do Sul.
Conheça seu em trabalho:
Duda Falcão é Graduado em História, Especialista em Literatura Brasileira e Mestre em Educação. Também é escritor, dedicando-se a literatura fantástica. Fundou junto com César Almeida a Argonautas Editora.
Conheça seu trabalho:
O Zumbi é o lobo do homem
O Zumbi é o lobo
do homem
Caio de Freitas
Paes
“O
homem é o lobo do homem”, disse o filósofo inglês Thomas Hobbes, para, de certa
forma, justificar o papel do Estado como protagonista de uma (utópica) harmonia
social. Esqueçamos as implicações sócio-políticas derivadas desta frase, e nos
concentremos na ideia do homem como algoz de si mesmo. Os séculos têm nos
mostrado como somos os principais vilões/culpados de nossos medos. De nossas
ansiedades, desigualdades. De nossas maiores preocupações.
Em outro ponto, um dos nossos
principais medos é o da morte. Não apenas como fim de uma sequência infindável
de acertos e erros, mas como um local/tempo/existência completamente
desconhecido. A morte, no entanto, é comumente vista como apaziguadora, pois a
partir dela todos os problemas terrenos se “resolvem”. Não há mais preocupações
sentimentais, financeiras, de saúde ou dor.
Agora, a partir destes dois
raciocínios, pensemos: há medo maior do semelhante que não morre? Que, após o
fim da consciência cerebral advinda do mundo dos vivos, é condenado a caminhar
a esmo pela terra, além da morte, privado de seu “descanso eterno”? E que, além
disso, ceifa seu outrora semelhante? Não é tão absurdo pensar no medo que a
humanidade tem de si mesma, e da existência pós-morte que se transforma numa
maldição.
De formas distintas, este medo de
nós mesmos e do pós-morte tem sido abordado no mundo das artes. Desde a
literatura de horror, das fábulas apocalípticas, chegando até ao mundo dos
quadrinhos. E, claro, o mundo cinematográfico. Aqui, cintila o nome do cineasta
norte-americano George A. Romero. Em 1968, Romero lança o clássico A Noite dos Mortos-Vivos, produzido de
modo quase independente, com diversos atores amadores e profissionais que
trabalharam em diversas funções por trás das câmeras. O filme mostra desconhecidos
tentando sobreviver, cercados em uma casa no meio do campo, a uma infestação
que transforma humanos em seres desprovidos de raciocínio lógico – tal qual o que
temos quando vivos -, forças movidas apenas pela fome. Fome de carne dos vivos.
Fome esta que não pode ser saciada.
Por mais que os “mortos-vivos” não
fossem novidade no mundo cinematográfico, Romero trouxe um importante aspecto
ao gênero com esta obra: a crítica social. Por meio desta metáfora (uma
infestação de uma praga zumbi), o cineasta escancara o que Hobbes havia dito
séculos antes: somos nossos próprios lobos. Para sobreviver, muitos de nós
podemos tomar decisões eticamente discutíveis, condenáveis, mostrar facetas
sombrias e obscuras da existência humana. Nos tornarmos assassinos impiedosos,
sombras malditas em forma de homens e mulheres.
E, vejam, há uma alta carga de
individualismo neste receio de um apocalipse. No caso dos zumbis, há o
individualismo daqueles que tentam sobreviver – que, em última instância, não
hesitarão em jogar o outro a uma horda de mortos-vivos para escapar do perigo
-, e o individualismo por parte dos zumbis – que despertam do descanso eterno
para satisfazer uma necessidade individual, esta fome de vida (que nunca poderá
ser plenamente saciada).
Romero transita entre estes duros
apontamentos sobre a obscuridade inerente a todos nós. A partir de 1968, Romero
constrói uma extensa obra filmográfica marcada, claro, por seus filmes de
zumbi. Mesmo que tenha transitado por outros gêneros – como o vampiresco em Martin [1976] e o drama Cavaleiros de Aço (1981), por exemplo -,
o cineasta tornou-se o principal expoente do cinema de horror zumbi. A Trilogia
dos Mortos, composta por A Noite dos
Mortos-Vivos, O Despertar dos Mortos (1978)
e Dia dos Mortos (1985), é essencial
para qualquer fã do cinema de horror. Além disso, Romero aborda nestes filmes
diferentes facetas humanas, indagando sobre nosso comportamento perante
situações extremas, onde a sobrevivência é advinda de decisões difíceis, sem
respostas certas ou erradas.
Após um período distante da temática
zumbi – da segunda metade da década de 80 até os anos 2000 -, Romero retorna ao
gênero com o grande Terra dos Mortos,
em 2005. Para muitos, o diretor já havia “dito tudo o que pudera” por meio de
suas epifanias morto-vivas, mas Romero tem mostrado que ainda tem algumas
reflexões pertinentes. Desde 2005, outros dois filmes com esta mesma catarse
apocalíptica de pano de fundo foram lançados – Diário dos Mortos (2007) e Ilha
dos Mortos (2009). Pode parecer que este gênero seja, de certa forma, um
estigma na carreira de Romero, mas o diretor mostra que ainda consegue extrair
boas indagações e contar ótimas histórias nesta temática.
As hordas de mortos-vivos de Romero
representam muito mais que o medo; elas simbolizam uma sociedade com raízes
apodrecidas, autofágica. Condenados a vagarem pelos campos em busca do último
sinal de vida restante, os zumbis de Romero são incansáveis. Com corpos
apodrecidos, são movidos apenas pela fome, pela determinação em destruir – mesmo
que inconscientemente – o mundo do qual fazemos parte. No universo romeriano, as instituições que restam
são quase caricaturescas, exploradoras, maléficas. Por mais que soe de certa forma
maniqueísta, Romero busca debater esta hierarquia global que nos é imposta por
meio de uma sociedade neoliberalista, capitalista.
Há de se destacar também a
influência das obras George A. Romero. Expoente máximo do gênero, o cineasta
influenciou artistas de outros campos, como, por exemplo, Robert Kirkman,
roteirista de quadrinhos responsável pela febre The Walking Dead. Mais especificamente na obra original em
quadrinhos, Kirkman bebe diretamente da fonte romeriana para construir sua bem arquitetada e rítmica narrativa. O
quadrinista é apenas um de inúmeros outros artistas que admiram e homenageiam o
trabalho inovador de Romero.
De certo modo, Romero, ao longo de
sua extensa filmografia, sempre se mostrou interessado nestas facetas obscuras
do ser humano. Por meio de corpos putrefatos, sedentos pela carne dos vivos, o
cineasta nos apresenta quão corrompidos podemos ser. Quão maléficos podemos nos
tornar. Seguindo uma extensa linhagem de artistas que aborda a temática
apocalíptica como forma de discutir o que realmente somos, Romero continua
construindo seu retrato de Dorian Gray. Para aqueles que não se lembram, O Retrato de Dorian Gray, de Oscar
Wilde, narra a história de um homem eternamente jovem, que “aprisiona” sua
verdadeira idade em um retrato – que não pode ser encarado. O corpo de um
saudável jovem aprisiona uma figura decrépita, corroída por vaidade, putrefata.
No caso do cineasta norte-americano, o retrato é o de nós mesmos. E, além
disso, não pode ser escondido: ele nos é estampado, mostrado, para que
encaremos nossas chagas, feridas e cânceres mais profundos, mais temerosos. E,
sem dúvida alguma, precisamos fitá-lo.
Ainda há de se discutir o viés
social dos zumbis romerianos. Mesmo
que movidos por necessidades individuais, há uma espécie de organização entre
os mortos-vivos. Unidos pela fome, os zumbis marcham juntos pelo globo. E é
exatamente por conta desta união que eles conseguem triunfar sobre os vivos.
Porque, veja, eles são os vencedores no universo romeriano. O mundo agora lhes pertence, e não há nenhum esboço de
reviravolta nesta “batalha”. Romero não nos mostra curas, soluções para a
praga. O cineasta sempre destaca o caos, o egoísmo e, mais que tudo, a luta por
uma sobrevivência enganosa por parte dos vivos. Não há uma equipe de cientistas
desenvolvendo curas, formas de livrar os mortos (e os vivos) da maldição zumbi.
Há cidades, ilhas, redutos de sobreviventes que, em tempo, estão condenados a
se tornarem cemitérios, a se juntarem às filas de mortos-vivos que caminham
pela Terra. E, comumente, o diretor elege um zumbi para liderar as hordas, para
guiar os mortos-vivos em sua incansável incursão contra os humanos.
É interessante notar, entretanto,
que estes líderes estão sempre na linha de frente de batalha, misturados à
plebe zumbi, quase que como socialistas utópicos, em pé de igualdade com seus
semelhantes. Bom exemplo é Big Daddy
em Terra dos Mortos: ele é o primeiro
a usar ferramentas contra os humanos, utilizar pás, paus e armas de fogo contra
os sobreviventes. É ele também o primeiro a ousar atravessar o rio que separa o
mundo tomado pelos mortos do último reduto humano, uma cidade cercada por água
e inundada em corrupção, desigualdade e selvageria. É para viver neste mundo
desigual que os humanos romerianos
lutam. Lutam sem possibilidade alguma de vitória. A força zumbi veio para
ficar, para consumir a humanidade, para destruí-la como um todo. O apocalipse
zumbi de Romero é a verdadeira revolução: muda, de forma irreversível, a nossa
ordem mundial.
Há ainda diversas outras reflexões
possíveis acerca das obras de George A. Romero sobre a praga zumbi, com
certeza. A cada espectador cabe fazer sua própria leitura das epifanias
sangrentas, violentas, brutais e reflexivas realizadas pelo cineasta americano.
Suas obras têm este poder: fazer-nos pensar quem somos, no que nos
transformamos ao longo dos séculos, como nos comportaríamos diante de condições
tão hostis e horrendas. Estampar a todos nós como, no momento decisivo, somos
capazes de tudo. De “matar” o desconhecido, o amigo, o pai, o filho. E, do
outro lado da câmera, Romero te pergunta se isto vale a pena. Talvez seja, de
fato, este o nosso destino: exaurirmos o planeta, nós mesmos. Exterminar cada
traço de vida humana restante. Limpar nossa existência da Terra. Sucumbirmos
diante do lobo, sedento de si mesmo. Uma fome que se prolonga infinitamente,
tal como nossa ganância. Fadados a um fim melancólico, brutal, acachapante. Por
nossas próprias mãos.
Caio de Freitas
Paes
Jornalista e Crítico de cinema
sábado, 12 de maio de 2012
Conheça os palestrantes
Nikelen Witter
Possui graduação em História pela Universidade Federal de Santa Maria (1997), mestrado em História pela Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul (1999) e doutorado em História pela Universidade Federal Fluminense (2007). Atualmente é professora do Centro Universitário Franciscano - UNIFRA (Santa Maria, RS). Tem experiência na área de História Contemporânea, com ênfase no século XIX, pesquisando principalmente nas áreas da história cultural, práticas de cura e história da saúde.
Para acessar seu currículo: http://lattes.cnpq.br/8774179848468670
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Twitter: http://twitter.com/#!/nikelenwitter
Cassius Ugarte Sardiglia
Possui Graduação em Ciências Biológicas pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul (1995), Aperfeiçoamento em Genética Humana (Dept. Genética) pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul e Mestrado em Microbiologia Agrícola e do Ambiente pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul (1999) na área de Genética de Microrganismos, mais especificamente em Biologia Molecular de Fungos Filamentosos. Tem experiência na área de Microbiologia e Genética, atuando principalmente nos seguintes temas: Microbiologia Clássica, Microbiologia de Alimentos, Microbiologia ambiental (águas), Genética e Biologia Molecular de Microrganismos. Recentemente atuou como colaborador e aluno no grupo de pesquisa de Fisiologia Celular (Fiscel) do Dept. de Fisiologia da UFRGS. Têm experiência docente em nível superior em cursos das áreas Biológicas, da Saúde e agronômicas. Também atuou em outros níveis de ensino, como fundamental e técnico. Atualmente é professor efetivo (DE) do Instituto Federal Sul-Rio-Grandense (IFSUL) campus de Charqueadas.
Para acessar seu currículo: http://lattes.cnpq.br/7318827415575412
Desventuras
da Peste, o primeiro Cavaleiro do Apocalipse!
Cesar
Augusto Barcellos Guazzelli
A São João Evangelista, o mais jovem
dos Apóstolos de Jesus, se atribui a escrita do último dos livros que compõem a
Bíblia dos cristãos: o Apocalipse (em
grego Revelação, porque teria sido
ditado ao santo pelo próprio Cristo. Admite-se que a obra foi realizada durante
o império de Domiciano (81-96 A.D.), época caracterizada pela devassidão de
costumes, o que favorece muito as profecias sobre o final dos tempos como
purgação dos pecados do mundo.
É de João que vêm os Quatro
Cavaleiros do Apocalipse, iniciando a destruição: a Peste, a Guerra, a Fome e a
Morte. Numa célebre gravura de Dührer, eles aparecem tal como os descreveu o
Apóstolo, e à esquerda de todos figura a Peste: “E eu vi, e eis um cavalo branco; e o que estava sentado nele tinha um
arco; e foi-lhe dada uma coroa, e ele saiu vencendo para completar sua vitória”
(6:2). Por que ele é o primeiro a aparecer? O branco do cavalo é a palidez que
as doenças trazem em geral? As flechas medem seu alcance e sua rápida difusão?
Não se trata aqui de exegeses ou interpretações, mas aí está a mais conhecida
referência literária (mesmo que seja uma revelação!) à Peste, ou às pestes,
quem sabe...
Mas certamente não é a mais antiga.
Na sua famosa História da Guerra do
Peloponeso, Tucídides descreve a epidemia que atingiu Atenas em 430 A.C.
durante o cerco implacável que sofria pelas tropas espartanas. Com a população
ateniense confinada, a doença teria sido disseminada a partir do porto de
Pireu, única comunicação exterior de Atenas, de onde rapidamente atingiu e matou
cerca de um terço dos atingidos. Discute-se muito a natureza da epidemia:
poderia ter sido peste bubônica, varíola, tifo ou outras... Pode-se dizer que
ela esteve de acordo com os princípios que norteavam Atenas e foi
“democrática”, pois matou também Péricles, o estratego da cidade, além de
atingir ao mesmo Tucídides! Até mesmo “as
preces feitas nos santuários, ou os apelos aos oráculos e atitudes semelhantes
foram todas inúteis e, afinal, a população desistiu delas, vencida pelo flagelo”.
Já avançada a Era Cristã, outras
tantas pragas ao seu tempo tiveram contornos apocalípticos e pareciam convidar
a todos para o fim dos fins. Nada como a Peste Negra, a grande epidemia de
peste bubônica que assolou a Europa no século XIV. Assim como em Atenas, ela vinha
de fora, e os culpados eram asiáticos, certamente infiéis. A Peste Negra pode
ter liquidado até 75 milhões de pessoas, ou quase um terço da população
européia. Sabe-se hoje que ela é causada por uma bactéria, Pausterella pestis, transmitida pela pulga do rato; ou seja, a
difusão dos principais vetores era favorecida pelas péssimas condições de
higiene das cidades medievais. Em sua ânsia para conter o que parecia ser um
flagelo divino, alguns religiosos recomendaram a queima das enormes quantidades
de lixo, além dos cadáveres insepultos, o que de certo ajudou no declínio da
moléstia. Dela ficou também um livro canônico, o Decameron de Bocaccio, que conta cem histórias narradas por dez
jovens que se refugiaram num elegante palácio ao longo dez dias, com todos os
requintes da época, logo depois que “sobreveio a mortífera pestilência” que
atingiu Florença.
Num texto bem menos requintado que o
florentino, Daniel Defoe, escreveu em 1722 o Diário Sobre o Ano da Peste, ocorrida em Londres em 1665. Conta
ele: "Terrível peste este em Londres
no ano de sessenta e cinco cem mil almas levou consigo mesmo assim, estou
vivo!" Mesmo que haja excesso de dramaticidade, pois ele era muito
criança quando da epidemia para dar um testemunho tão eloqüente, a doença fez
entre 75 e 100 mil vítimas, a quinta parte da população londrina. Uma cidade
afamada pelas piores condições higiênicas, também foi a contaminação externa a
causa da epidemia, trazida pelos navios mercantes!
Conhecedor que era dos
acontecimentos no Novo Mundo, como bem demonstra em seu Robinson Crusoe, Defoe deveria estar a par das catástrofes causadas
pelas moléstias espalhadas pelos conquistadores entre os nativos americanos.
Além da varíola, uma doença viral que além de deixar marcas permanentes tinha
alta mortalidade, outras viroses menos perigosas, como varicela, sarampo ou
mesmo gripe, atingiam populações que não tinham imunidade a elas. Existem
cálculos de que até uns 90% da população dos grandes impérios Azteca e Inca
tenham sido vitimados por estas doenças. (Ainda no século XIX houve no Oeste
dos Estados Unidos casos de empresários – e mesmo funcionários inescrupulosos –
que distribuíam cobertores e roupas contaminados entre indígenas das reservas
para exterminá-los!)
(A varíola certamente foi uma das doenças
epidêmicas mais danosas. Não por acaso era no Brasil conhecida como “bexiga
preta”, pelo tamanho e aspecto das pústulas, que deixavam sinais permanentes.
No Candomblé ela é associada a Omolu, o Orixá da doença e da morte, mas também
da cura. Mas dentro da mui discutível afirmação de que “há males que vêm para
bem”, foi a varíola que proporcionou e primeira forma eficiente para o
tratamento de moléstias contagiosas. A descoberta por Jenner em 1796 de que
leiteiras infectadas pela forma variólica benigna que atingia as vacas
tornavam-se imunes à doença, incentivou-o a criar um preparado das pústulas
secas dos animais, inoculando-os em pessoas sadias: inventava-se a “vacina”,
palavra derivada do latinismo para vaca.)
Os indígenas, no entanto,
aparentemente “vingaram-se” dos seus algozes, já que parece ter sido americana
a origem da sífilis, causada pela bactéria Treponema
pallidum. Como no mais das vezes, as doenças vêm de fora! Era evidente que
se tratava de doença sexualmente transmissível, o que deleitava os santos
padres ao atribuírem os males ao castigo divino pelos pecados contra a
castidade. Assim, a promiscuidade forçada pelos conquistadores contra as
indígenas, mais tarde contra as escravas africanas, distribuía castigos iguais
entre vítimas e carrascos. No entanto, mesmo na Europa as rivalidades entre os
Estados faziam que uns e outros se acusassem pela transmissão de uma doença tão
perigosa – e tão difícil de evitar, dada a fraqueza comprovada da carne! Na
Itália, a sífilis era chamada de “mal francês” ou “gálico”, adjetivo que ainda
hoje se usa; no entanto, os franceses a chamavam de “mal veneziano” ou
“florentino”...
Mas quem diz que uma doença muito
feia não pode ser também romântica? O século XIX foi o do Romantismo, onde
melancolia, sofrimento, decadência física como resultado dos males do amor,
traziam junto também uma atmosfera soturna, “gótica” como querem alguns! Mais
destaque à palidez que às cores, aos silêncios que as festas, às noites que aos
dias. Foi a época da Peste Branca, o estigma do Mal do Século, a tuberculose
pulmonar – ou tísica, como era chamada. A
Noite na Taverna trouxe ao seu autor, Álvares de Azevedo, sua morte aos 21
anos, bem de acordo com o “libreto” de então. Alexandre Dumas, o Filho, ficou
famoso criando a Dama das Camélias, a
cortesã que morre de tísica. Ou seja, é ainda o pecado que traz consigo a
penitência das doenças, não importando aqui que a tuberculose atingisse muito
mais a população infantil e os miseráveis em geral das grandes cidades, que
pouco tempo ou vontade tinham para tanto pecado! Talvez uma metáfora da doença
que consumia corpo e alma das vítimas seja a literatura vampiresca, desde O Vampiro de Polidori, passando entre
outros por Carmilla de Le Fanu, até o
Drácula de Stoker. Afinal, pecado,
sexo, palidez, e morte entre golfadas de sangue...
O Mal não terminou com o século, mas
o século XIX não acabou com os males, apesar de a teoria microbiana ter
derrubado de vez os miasmas medievais, além de os governos empurrarem
literalmente goela abaixo dos doentes a medicina científica. A febre amarela,
que dizimara as tropas que Bonaparte mandara para acabarem com a Revolução
Haitiana, não desistira de matar franceses e impediu-os de construírem o Canal
do Panamá. Mesmo que já houvesse aparecido por plagas brasileiras desde muito
antes, foi do Caribe que veio uma grande epidemia da febre amarela para a
própria capital do país. Não por acaso, foi Adolfo Lutz o grande sanitarista
brasileiro que descobriu todo o ciclo da doença e o mosquito seu vetor. Também
os países mais aquinhoados sofreram com ela: na Guerra Hispano-Americana, mais
da metade das 345 baixas dos Estados Unidos em Cuba se deveram à febre amarela,
que deixou mais de dois mil doentes.
Entre nós, o início da República
Velha propiciou que os sanitaristas agissem de acordo com os interesses dos
governantes, e grandes medidas higienistas foram tomadas nas principais
cidades, especialmente no Rio de Janeiro. Um grande movimento popular, a
Revolta da Vacina, foi uma consequência do pragmatismo de Rodrigues Alves e a
convicção de Osvaldo Cruz, que já havia erradicado a febre amarela e agora
terminava com a varíola. Com a extinção da peste bubônica em Santos, os portos
brasileiros com um século de atraso, finalmente se abriam para as nações
amigas. Aparentemente, a civilização andava de braços dados com a saúde!
Viria, no entanto, da velha Europa
um novo e poderoso fantasma a atormentar os pecadores. Foram necessários três
dos Cavaleiros do Apocalipse – o da Guerra, com sua espada vermelha, o da
Morte, com sua gadanha, e o da Fome, com sua balança vazia – para liquidarem 9
milhões de pessoas de 1914 a 1918; no entanto, com o nome de Gripe Espanhola, o
Cavaleiro da Peste trucidou entre 20 e 40 milhões por todos recantos do mundo.
Foi uma doença “democrática”, atingia sem distinções todas as camadas sociais,
e a mutação viral que alcançara o até então pouco agressivo Influenza provocou traumas que são
re-atualizados ainda hoje. No Brasil, foram 300 mil vítimas fatais; também
“democraticamente”, entre elas o presidente Rodrigues Alves!
Isto foi um pouco de História, mas o
que virá no futuro? Controlou-se a sífilis e outras doenças sexualmente
transmissíveis, mas a Síndrome da Imunodeficiência Adquirida – que conhecemos
pela sigla inglesa AIDS – ainda atinge 30 milhões de pessoas, sendo endêmica em
algumas regiões africanas. O conhecimento crescente da patologia da doença e da
eficiência dos tratamentos ainda esbarra em resistências a medidas preventivas
dos governos de vários países, quase sempre pressionados por grupos religiosos
conservadores que revivem os velhos castigos divinos. A culpa? Dos outros, dos pecadores... Solução?
Castidade, abstinência etc...
Mas
de quem seria a culpa da Síndrome da Vaca Louca, da Gripe Suína, ou da Gripe
Aviária? E que medidas a tomar num mundo globalizado onde os grandes capitais
exigiram a saída progressiva da intervenção dos Estados na promoção do bem
estar social? Epidemias que paralisem populações produtivas, mesmo que não
apresentem altos graus de morbidade e mortalidade, poderiam trazer danos
econômicos e sociais de dimensões inimagináveis! Apocalípticas, quem sabe...
Há
um conto árabe!
Nos
tempos do Califado, o príncipe Abd’ul Aziz saiu da Bagdá para passear a cavalo
no deserto. Na volta, encontrou uma velhinha que andava muito vagarosamente em
direção à cidade; condoendo-se dela, ofereceu a garupa do cavalo para ajuda-la
a chegar mais rápida e comodamente. Quando ela apeou e agradeceu sua ajuda, o
príncipe indagou seu nome, ao que ela respondeu: – Sou a Peste! Tomado de
fúria, Abd’ul Aziz sacou a cimitarra para decapitá-la, mas a velha não
demonstrou qualquer reação: – Sou imortal, disse, se me decapitares voltarei de
novo, mas façamos um trato: se me deixares agir agora, prometo que matarei
apenas a quinta parte da população, não metade como pretendia! O príncipe
aceitou o acordo, e imediatamente tratou de informar seus vizires do que estava
ocorrendo, para tomarem providências. Mas não houve caso, a Peste foi
implacável! Ao cabo de um mês, mais de três quartas partes das pessoas haviam
morrido. Um irreconhecível Abd’ul Aziz saia novamente para o deserto, quando
deparou com a velha que também saia de Bagdá. Alcançou-a: – Desgraçada, vais
morrer, não cumpriste com a promessa! Com toda a calma respondeu a Peste: –
Cumpri rigorosamente com o trato, matei apenas a quinta parte do povo de
Bagdá... Os demais morreram de medo!
Esta
versão da Peste árabe não tem a virilidade do Cavaleiro do Evangelista, mas
parece ter mais sagacidade. Afinal, joga com uma variável que ainda não pensamos.
O Apocalipse será a Peste, ou bastará a ameaça da Peste?
Cesar
Augusto Barcellos Guazzelli
É
professor de história da UFRGS
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